Đỗ Lai Thúy
Bản ngã tự khẳng định trong khi tự đối
lập - HEGEL
Nguyễn Huy
Thiệp là một đỉnh cao của văn học Việt Nam thời Đổi mới và Mở cửa. Bởi
thế, có thể lấy Thiệp làm một (tượng) đài quan sát, để, một mặt ngó về
văn-học-trước-Thiệp, hay văn-học-thời-Thiệp, mặt khác, quan trọng hơn, phóng
chiếu một cái nhìn vào văn-học-sau-Thiệp, tức văn học hôm nay.
Có thể nói,
Nguyễn Huy Thiệp khi trở thành Nguyễn Huy Thiệp đã hội đủ các điều
kiện của và cho một nhà cách tân văn học. Nhiều năm trước
đó, nằm trong bóng tối của núi rừng Tây Bắc, Thiệp đã âm thầm nuôi dưỡng tài
năng của mình chờ ngày ra sáng ở Hà Nội. May cho Thiệp, và cho cả văn học bấy
giờ, là anh xuất hiện vào đúng lúc cửa mở cho ngọn gió đổi mới từ bên ngoài
thổi vào. Và gió nâng cánh Thiệp bao nhiêu thì Thiệp cũng tạo ra những cánh gió
bấy nhiêu. Vì thế, chẳng mấy chốc, dấy lên một phong trào viết mới, viết khác,
kể cả viết theo “kiểu Nguyễn Huy Thiệp” ở những cây bút trẻ.[1] Đồng thời,
sức ám của “truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” lớn tới mức nhiều nhà văn kỳ cựu cảm
thấy mình không thể viết như cũ được nữa; và Nguyễn Khải thời danh, người thông
minh hơn cả trong thế hệ ông, thì tuyên bố sẵn sàng đổi cả đời viết để có được
cái “Tướng về hưu” của... Thiệp. Những “bộc bạch” (confession) trên phần nào
chứng tỏ văn chương Việt Nam
đến Nguyễn Huy Thiệp đã là một thứ văn chương khác. Và, vì thế,
Thiệp chính là một trong vài người thay đổi hệ hình văn học Việt Nam: từ
tiền hiện đại sang hiện đại (chủ nghĩa). Chính sự đổi mới thật[2] này đã
mở ra một gia đoạn văn học mới: từ thơ, văn xuôi, kịch nói đến lý luận phê
bình.
Đổi mới và Mở
cửa, tuy vậy, không phải làm cho mọi cây bút đổi kênh. Đa số chỉ đổi mới trên
cái kênh cũ của mình. Trước hết là sự trở lại của dòng văn học gọi là hiện thực
phê phán. Phê phán cái cơ chế bao cấp, ít nhiều đụng đến cả bao cấp tư tưởng,
và những tệ nạn do nó gây ra. Sau đó là dòng văn học sám hối. Tiếc là mình đã
nghe sai, làm sai, chứ sự thực chưa đến nỗi như thế! Sự trở lại với cái thực tế
đương-là khiến cho những ngòi bút gỗ trước đây lấy lại được cái vẻ linh hoạt tự
nhiên của nó. Và, do đó, đã có những bứt phá nghệ thuật.
Thời xa
vắng của Lê Lựu thành công bởi hội tụ được, ở một trình độ khá cao, của cả
hai dòng văn học nói trên. Tuy nhiên, xét ở phương diện loại hình, cuốn tiểu
thuyết thời danh này vẫn chưa thuộc về loại văn chương hiện đại (chủ nghĩa).
Nghĩa là nó vẫn làm nhiệm vụ phản ánh, dù là có nghệ thuật, có nghiền ngẫm đi
nữa, cái thực tại biểu kiến, bên ngoài, tồn tại một cách độc lập với ý thức của
nhà văn. Trong khi đó, Nguyễn Huy Thiệp không phản ánh hiện thực, mà nhặt nhạnh
những vật liệu của hiện thực để kiến tạo nên một thực tại khác, chân thực hơn
nằm ở phía bên kia thực tại vật liệu.
Tuy vậy, Đổi
mới và Mở cửa với tư cách là “cuộc cách mạng từ trên xuống” (có phần nào theo
cơ chế xin-cho!) tồn tại một cách ngắn ngủi. Khi xã hội Việt Nam bước sang thời
kỳ hậu-Đổi mới, thì một số cây viết phong trào lại trở về với lối viết ngày
xưa; số khác đông hơn, có ý thức hoặc theo quán tính, vẫn tiếp tục không đổi,
lối viết; số còn lại, nhất là những cây bút trẻ mới xuất hiện hoặc còn chưa kịp
xuất hiện, nhưng đã kịp hít thở bầu không khí dân chủ thời Đổi mới, thì đã kiên
định con đường tiếp tục đổi mới. Chính họ sau đó ít năm trở thành nòng cốt
của văn học trẻ[3] và văn học hậu hiện đại. Đây là “cuộc cách mạng từ
dưới lên”, cuộc cách mạng của mỗi người và vì mỗi người. Nó diễn ra âm thầm
nhưng đầy ý thức tự giác.
Tuổi của một
nhà văn phần lớn phụ thuộc vào “tuổi” của một thời kỳ văn học. Tuy hiếm, nhưng
cũng có những người, như Nguyễn Minh Châu chẳng hạn, thay đổi được hệ hình tư
duy nghệ thuật để làm tiếp nhà văn của giai đoạn kế sau. Nhưng đa số không biết
dừng thì “vắt dòng” lối viết của giai đoạn trước sang giai đoạn sau, tuy kéo
dài được tuổi viết, nhưng đấy chỉ là tuổi thọ sinh học của ngòi bút. Tô Hoài là
một nhà văn tiền hiện đại và ông đã đưa lối viết Dế mèn phiêu lưu qua cả thời
hiện đại. Nguyễn Huy Thiệp, ngược lại, đã cháy hết mình cho văn học hiện đại.
Vì thế, Thiệp đã đưa truyện ngắn Việt Nam lên một tầm cao mới. Anh đã
liên tục thể nghiệm để lấn biên thể loại: từ truyện hiện thực, thậm
chí cực thực, đến truyện hoang đường, giả tưởng, truyện cổ tích giả cổ tích,
truyện lịch sử giả lịch sử với một nghệ thuật tối giản. Có thể nói, với sự “vắt
kiệt” thể loại, Nguyễn Huy Thiệp, kế tiếp Thạch Lam, Nam Cao, làm một bậc thầy
truyện ngắn.
Sang thời hậu
hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp ngừng truyện ngắn, hẳn vì không muốn làm một “Nguyễn
Huy Thiệp kéo dài”.[4] Anh chuyển sang viết tiểu thuyết theo
kiểu hậu hiện đại, như Tuổi hai mươi yêu dấu, Võ lâm ngoại sử, Tiểu
long nữ..., viết tiểu luận-tùy bút là những thể loại chủ lực của văn chương hậu
hiện đại. Nhưng, rõ ràng, anh không thành công, dù vẫn được đọc/đọc được. Có
thể, mặc dù đã đạt tới một tầm nhân văn lớn, nhân văn hiện đại, nhưng từ thẳm
sâu tâm thức, Thiệp vẫn có một cái gì đó kỳ thị thành phố, mà hậu hiện đại lại
chính là văn hóa đô thị, dẫu rằng có khi quay lại nông thôn, nhưng lại không
phải nông thôn tiền hiện đại.
Như trong một
cuộc chạy tiếp sức của lịch sử, chính ở chỗ mà Thiệp dừng chân (thì) Thân bước
tiếp. Thân, rõ ràng, thuộc một thế hệ viết mới, mà ngày nay người ta thường gọi
là nhà văn trẻ, nhà thơ trẻ, nhà phê bình trẻ. Đó là thế hệ “cơm văn phòng”
theo từ Phạm Xuân Nguyên gọi để phân biệt với thế hệ “cơm cặp lồng”. Họ thông
thạo ngoại ngữ, đi làm bằng ô tô riêng, làm việc hoàn toàn trên máy tính, có
khả năng quan hệ trực tiếp với báo chí nước ngoài và đặc biệt là rất tự tin,
thậm chí có vẻ “nhâng nháo”. Tuy đây chỉ là điều kiện làm việc, nên
ai cũng có thể “coi khinh mười lăm phút”, nhưng lại là thứ điều kiện dễ ảnh
hưởng đến lối làm việc và, do đó, lối tư duy. Tuy nhiên, Đặng Thân
không chỉ biết có cơm văn phòng, dù là cao cấp (để dễ trở thành một thứ ếch văn
phòng), mà còn biết cả ăn cơm đầu ghế, uống nước vỉa hè lẫn các nhà hàng sang
trọng. Không chấp nhất mà chấp biến, Thân nhanh chóng đi về phía hậu hiện đại.
Trước 3.3.3.9
[những mảnh hồn trần] (tiểu thuyết, Hội Nhà văn, 2011), Đặng Thân đã
có Ma Net (tập truyện ngắn, Văn học, 2008), Tiền vệ phụ âm
thư (thơ phụ âm thư pháp, 2009), Dị-nghị-luận &
Đồng-chân-dung (tập tiểu luận-chân dung, chưa in)... Kể ra như trên là để
nói, mặc dù viết nhiều thể loại, nhưng tiểu thuyết mới chính là đất dụng võ của
Thân. Vậy mà 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] lại giống như một
phản-tiểu thuyết, theo cái nghĩa nó khác hẳn với các hình thức tiểu thuyết
trước đó, nhất là ở Việt Nam.
Không phải Đặng Thân muốn lập dị, mặc dù hiện nay dị là một phẩm
chất, không phải Đặng Thân lai căng, mặc dù hiện nay lai ghép là con
đường phát triển của văn học các nước đi sau do có tiền sử thuộc địa, mà là sự
vận động nội tại của chính tư duy văn học Việt Nam và của chính Đặng Thân với
tư cách người viết. Bởi thế, sự phản/không-giống-ai này chỉ là ở dáng vẻ bề
ngoài, còn cốt cách bên trong thì rất Đặng Thân và rất Việt Nam, dĩ nhiên là một Việt Nam đang tiến
bước cùng thế giới.
Cũng như ở
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, người ta có thể thấy ở tiểu thuyết Đặng Thân đầy
những thủ pháp của văn chương đương đại như đồng hiện, cắt dán, lắp ghép, dòng
ý thức, tính dục, giễu nhại... Có điều, tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh
hồn trần] có một kết cấu mở, như một tiểu thuyết mạng, mà trên diễn trình
của nó người đọc không chỉ đồng sáng tạo với nó ở chỗ tạo nghĩa, mà còn có thể
cùng đồng hành với nó bằng những phát biểu như là một bộ phận của tiểu thuyết.
Bởi thế, sự khác nhau giữa Thiệp và Thân không phải là khoảng cách tài năng mà
là khoảng cách thời đại, dù các anh là những người sống cùng thời.
Nói từ Nguyễn
Huy Thiệp đến Đặng Thân là nói từ (chủ nghĩa) hiện đại đến hậu hiện
đại.[5] Tuy nhiên, phân biệt văn chương hiện đại (chủ nghĩa) và văn chương
hậu hiện đại ở cấp độ thủ pháp là một việc làm rất khó khăn, đôi khi là không
thể. Bởi lẽ, chủ nghĩa hiện đại, nhất là hậu kỳ, còn rất gần, thậm chí trùng,
với hậu hiện đại (vẫn đang là sơ kỳ). Nhiều thủ pháp nghệ thuật, vì thế, vẫn
được cả hai trào lưu này dùng chung, hoặc thủ pháp của trào lưu sau có nguồn
gốc từ trào lưu trước, như cắt dán, lắp ghép, vật liệu có sẵn... Cho nên phải
kiếm tìm tiêu chí phân biệt ở cấp độ khác, cao hơn là quan niệm thực tại.
Sau khi thực
tại biểu kiến tiền hiện bị sụp đổ và vỡ ra thành nhiều mảnh thì các nhà văn
hiện đại (chủ nghĩa) tìm kiếm một thực tại khác ở cái tổng thể nằm ở đằng sau,
bề sâu hoặc bên trên những mảnh vỡ ấy. Mục đích của các cuộc phiêu lưu này
là cái mới và phương thức của nó là thể nghiệm. Họ đi từisme này
đến isme khác, để, cuối cùng thức nhận rằng không có một thực tại duy
nhất, mà có rất nhiều thực tại. Hơn nữa, cái thực tại này không nằm ở sâu xa mà
ở chính ngay những mảnh vỡ của cái thực tại biểu kiến. Mỗi mảnh vỡ là một thực tại!
Trước quan niệm hậu hiện đại về thực tại này thì nhà văn hiện đại than
khóc còn nhà văn hậu hiện đại thì hài hước. Sự khác nhau, nhiều khi,
không phải chỉ ở thực tại, mà chủ yếu ở chính thái độ trước thực tại đó.
Cả ở Nguyễn Huy
Thiệp lẫn Đặng Thân, thực tại từ gia đình đến xã hội đều vỡ vụn, đều không
có vua, không có cha, không có (thủy) thần. Thiệp hoang mang, một mặt tìm cách
khôi phục lại vị thế cũ cho con đực (đầu đàn) / người cha / ông tướng trong
“Muối của rừng”, “Tướng về hưu”, “Vàng lửa”; mặt khác đi tìm những người cha
mới ở chiều kích tâm linh trong “Chảy đi sông ơi”, “Con gái thủy thần”, “Tâm
hồn mẹ”. Còn ở 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân, thực tại
còn bị xé rách hơn, nhưng người ta không thấy bi lụy. Bởi, ở đây, mỗi phân mảnh
không còn đau khổ vì bị cắt rời khỏi toàn thể và mong muốn một ngày nào đó hòa
nhập lại với toàn thể nữa, bởi làm gì có cái toàn thể tuyệt đối ấy. Ngược lại,
giờ đây, các phân mảnh tự biến mình thành những toàn thể tương đối, như những
khúc giun tự tôn tạo mình thành những thực thể giun mới. Sự sinh thành thì mang
lại niềm vui, nhưng sự mỏng manh, thoáng chốc và giới hạn của những tồn tại ấy
thì cần phải có thái độ hài hước, chấp nhận.
Triết học hậu
hiện đại coi tồn tại chỉ ở cái nói về tồn tại, tức là ngôn ngữ. Như vậy, ngôn
ngữ chính là cái thống hợp sự biểu đạt thực tại và thực tại được biểu đạt. Đây
chính là cơ sở của trò chơi ngôn ngữ. Quả thực, 3.3.3.9 [những mảnh
hồn trần] của Đặng Thân mang đậm tính trò chơi. Nếu trò chơi trước đây là
sự cắt rời, thoát ly thực tại, thì ở tiểu thuyết này trò chơi chính là thực
tại. Tác giả vừa là người chủ trò vừa là một người chơi cùng với những người
chơi khác đang sáng tạo ra thực tại. Một thực tại luôn biến đổi một cách ngẫu
nhiên không bao giờ có kết thúc.
Tiểu thuyết
Đặng Thân có nhiều nhân vật, nhưng không có nhân vật chính. Đúng hơn, có đấy,
nhưng không phải nhân-vật-người mà là nhân-vật-chữ: cái viết. Văn chương
tiền hiện đại là viết về những cuộc phiêu lưu (nhiều khi nằm trong
chương trình). Văn chương hiện đại là cuộc phiêu lưu của cái viết. Còn văn
chương hậu hiện đại là viết về cái viết. 3.3.3.9 [những mảnh hồn
trần] có cả viết về phiêu lưu, cả phiêu lưu của viết, nhưng trên hết là
viết về viết. Bằng cái viết của chính mình, đem cái viết của chính mình ra giễu
nhại, Đặng Thân đã chống lại cái viết cũ của những bút tre, bút gỗ, bút thép.
Đặng Thân được
nhìn từ Nguyễn Huy Thiệp, rồi một bộ phận văn chương hậu hiện đại lại được nhìn
từ Đặng Thân có thể thấy văn học Việt Nam, dù chưa phải là dòng chủ lưu, đang
dần dần đồng hành cùng văn học thế giới. Có thể, thoạt tiên thì trước sau, lớn
nhỏ không quan trọng, vấn đề là lên đường! Nhưng, trong một cuộc chạy đường
dài, cần có người tiếp sức, thì quan trọng là thành công của người chạy đầu
từng chặng. Nó như một hòn đá lớn lăn xuống từ núi cao, cuốn theo những hòn đá
khác trên đường đi của mình để cuối cùng thành một dòng sông đá. Có thể dồn
thành núi đá, tạo ra những cảnh quan khác trên đồng bằng văn học Việt Nam.
11 - 2011
Đ.L.T
CHÚ THÍCH:
[1] Nguyễn Thị
Ấm, cử nhân luật ở Liên Xô, cán bộ Viện Luật học thuộc Ủy ban KHXH, mỗi tuần
trừ hai buổi sáng đến cơ quan, Ấm bán xôi ở ngõ Cấm Chỉ để thêm thu nhập. Những
lúc rỗi khách, chị đọc giấy gói xôi và một hôm đọc phải truyện ngắn Nguyễn Huy
Thiệp. Ấm nghĩ, viết như thế này thì mình cũng viết được và chị viết. Ấm đã có
một số truyện ngắn khá hay như “Nguyệt Cầm”. Sau đó chị được vời vào TPHCM làm
báo rồi thôi viết. Có thể dẫn thêm trường hợp Trần Trung Chính với các truyện
ngắn “Cư trú”, “Con trắm đen”... Tư cách thủ lĩnh của Nguyễn Huy Thiệp là ở chỗ
viết ra những truyện ngắn khiến ai cũng tưởng mình có thể viết được như thế.
[2] Đổi mới
thực với tôi là đổi mới hệ hình tư duy nghệ thuật. Trong sáng tác, đó là chuyển
từ văn học tiền hiện đại sang hiện đại. Còn trong phê bình là chuyển từ cách
tiếp cận ngoại quan (tiểu sử học, văn hóa-lịch sử, xã hội học) sang
cách tiếp cận nội quan (thi pháp học, cấu trúc-ký hiệu học...) lấy
văn bản làm trung tâm. Giai đoạn đầu của Đổi mới chỉ là đổi mới các cạnh khía
chính trị-xã hội của văn học, tức sự đổi mới trong cùng một “kênh”. Vì thế,
không phải không có lý khi Nguyễn Đình Thi gọi đó là “đổi ngược”, còn Chế Lan
Viên thì coi đó chỉ là sự “lộn trái”.
[3] Khái
niệm trẻ (văn trẻ, thơ trẻ, nhà văn trẻ, nhà thơ trẻ, nhà phê bình
trẻ) được dùng hiện nay nhằm chỉ những người mới viết, trẻ tuổi một phần, nhưng
thực ra, chủ yếu gọi thứ văn học xuất hiện vào thời hậu-Đổi mới có những tìm
tòi khác với văn học chính thống nhưng ở mức độ chính thống chấp nhận được (hẳn
hy vọng với thời gian nó sẽ già!). Ngoài văn học trẻ ra thì hiện
nay còn một thứ văn học phi chính thống, người viết cũng rất trẻ, nhưng
không ai gọi họ là nhà văn trẻ cả. Đặng Thân nằm trong trường hợp này.
[4] Thực ra,
ngoài truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn một mảnh đất khác mà anh chưa khai thác
hết để chuyển mình sang hậu hiện đại, đó là kịch. Kịch vừa mở rộng được dung
lượng của truyện ngắn vừa phát huy được lối kể chuyện bằng đối thoại sở trường
của Thiệp. Ngoài ra, kịch với tầng lớp trùng điệp và sự chuyển cảnh mau lẹ rất
hậu hiện đại.
[5] Sự phân biệt
tiền hiện đại / hiện đại / hậu hiện đại trước hết có giá trị nhận thức. Còn bất
kỳ một tác phẩm dẫu thuộc thời đại văn học nào mà đạt đến đỉnh cao thì đều có
giá trị thẩm mỹ như nhau. Chỉ khác nhau ở chỗ một đằng có giá trị đương đại,
một đằng không.
